فیلمنامه اعتصاب آیزنشتاین

۱. نمای نزدیک: سر یک گاو به سرعت از بالای قاب رد می‌شودو از کارد سلاخ دور می‌شود.

۲. نمای نزدیک: دستی که به سرعت کاردی را به سمت پایین قاب فرو می‌کوبد.

۳. نمای دور: ۱۵۰۰ نفر (کارگر) از یک سراشیبی پایین می‌آیند.

۴. نمای دور: حدود۵۰ نفر از روی زمین، با دست های گشوده، برمی‌خیزند.

۵. نمای نزدیک: چهره سربازی در حال نشانه روی با تفنگ.

۶. نمای متوسط: سربازان در حال شلیک پیاپی.

۷. نمای تمام قد: لاشه لرزان گاو که روی زمین می‌افتد.

۸. نمای نزدیک: پای متشنج گاو، ضربه سم ها در حوضچه ای از خون فرو کوبیده می‌شود.

۹. نمای نزدیک: لوله های تفنگ، گلوله ها پی در پی شلیک می‌شوند.

۱۰. نمای نزدیک: سر گاو با طناب به یک نیمکت چوبی بسته می‌شود.

۱۱. نمای دور: جمعیتی قریب به هزار نفر، به سرعت، از برابر دوربین رد می‌شوند.

۱۲. نمای نزدیک: از سر گاو که زیر ضربه های پیاپی کارد سلاخ جان می‌دهد، چشم گاو خیره می ماند.

۱۳. نمای دور: شلیک های پیاپی- سربازان از پشت دیده می‌شوند.

۱۴. نمای متوسط: پاهای گاو که با طناب بهم بسته شده و آماده قطعه قطعه شدن است.

۱۵. نمای دور: جمعیت از سراشیبی به پایین حرکت می‌کند.

۱۶. نمای نزدیک: گلوی گاو بریده می شود- خون فوران می‌کند.

۱۷. نمای متوسط نزدیک: جمعیت از پایین قاب، با دستهای گشوده، به سمت بالای قاب حرکت می‌کند.

۱۸. نمای متوسط: سلاخ از برابر دوربین عبور می‌کند، حرکت افقی دوربین، و طناب خون آلودش را تاب    می‌دهد.

۱۹. نمای دور: جمعیت به سوی حصار چوبی هجوم می‌آورد، از حصار عبور می‌کند و پشت آن پناه می‌گیرد(طی دو سه نما).

۲۰. نمای متوسط نزدیک: دستهای جمعیت که به هوا بلند شده‌است.

۲۱. نمای نزدیک: سر گاو از تن جدا می‌شود.

۲۲. نمای متوسط دور: سربازان پیاپی شلیک می‌کنند.

۲۳. نمای دور: جمعیت در سرازیری لیز می‌خورد و به میان آبگیر می‌رود.

۲۴. نمای متوسط: از سربازان- شلیک های پیاپی.

۲۵. نمای نزدیک: لوله های تفنگ، گلوله ها پیاپی شلیک می‌شوند.

۲۶. نمای متوسط: چکمه‌ی سربازان که از دوربین دور می‌شوند.

۲۷. نمای متوسط نزدیک: خون روی آب شناور می‌شود- رنگ آب تغییر می‌کند.

۲۸. نمای متوسط نزدیک: خون هم چنان از گلوی گاو جاری است.

۲۹. نمای نزدیک: دستی خون داخل طشت را به یک سطل سرازیر می‌کند.

۳۰. نمای متوسط دور: (همآمیزی) از واگنی که حامل سطل های خون است، به واگنی پر از آهن قراضه در حال عبور.

۳۱. نمای نزدیک: دستی زبان گاو را از بریدگی گلوی آن بیرون می‌کشد.

۳۲. نمای متوسط: پای سربازان که از دوربین دور می شود- در فاصله‌ی بیشتری نسبت به نمای مشابه قبلی.

۳۳. نمای متوسط: پوست گاو کنده می‌شود.

۳۴. نمای نزدیک: سرهای دو گاو که پوستشان کنده شده‌است.

۳۵. نمای متوسط نزدیک: دستی در حوضچه ای از خون فرو می‌رود.

۳۶. نمای نزدیک: چشم یک گاو مرده که پرده را پر کرده‌است. ۱۷ (مکرر)

در اینجا آیزنشتاین به نام اعتصاب ما با مونتاژ جاذبه برخورد می‌کنیم که در فصل قبل تعریفی از آن ارائه کرده‌ام، شیوه مونتاژ جاذبه مقایسه موضوعات از لحاظ تأثیر شماتیک آن است. در این مورد باید همین فصل یعنی فصل پایانی فیلم اعتصاب را مورد اشاره قرار داده که در آن کشتار جمعی، تداعی کننده کشتار گاو در قصاب خانه است.

آیزنشتاین می گوید: «من این مونتاژ (جاذبه) را به خاطر … تشدید صحنه‌ی قتل عام و گرفتن حداکثر تأثیر از خون ریزی کشتار وحشتناک به ترتیب زیر به نمایش گذاشتم. به همین دلیل نیز تیراندازی به مردم در نماهای دور و متوسط به نمایش در می آید، در حالی که کشتن گاو و پوست کندن آن در قصاب خانه، اغلب در نمایی نزدیک تصویر شده است» (بیانیه ی مونتاژ جاذبه فیلم آیزنشتاین)

در ادامه آیزنشتاین می افزاید؛ «در تئاتر، تأثیر رویداد در بدو امر از طریق ادراک روان شناسانه یک امر واقعی و یا قابل اتفاق بدست می‌آید، در حالی که در سینما آن رویداد و یا آن عمل با پیوند و انباشت تدریجی یک رشته از «تداعی» ها در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد، به عبارت دیگر، از طریق یک رشته قطعات مونتاژی، وقتی که به مجموعه این قطعات می‌نگریم، تأثیری کامل بدست می آید(همان).

همچنین وی در مقاله چگونه کارگردان شدم (۱۹۴۵) نوشته:

می خواستم واحد اندازه گیری میزان تأثیر در هنر را تعیین کنم. این واحد اندازه گیری جاذبه بود… علم «یون ها» «الکترون» ها و «نوترون» های خود را دارد و هنر، جاذبه را… حال که یک بار دیگر در یادداشتها و کتابهای خود غوطه می خورم، تجزیه ها و آزمایش های لابرتواری “جدول تناوبی مندلیف، “قانون ماریوت و “گلیوساک و … پیش چشمم می آید … فراموش نکنیم که من مهندس جوانی بودم که می خواست به باورها و اسرار نگرش علمی داشته باشد. من از این علمی که آموخته بودم به من می گفت که در هر کار پژوهشی باید یک واحد اندازه گیری وجود داشته باشد (آیزنشتاین،:1970  ۱۶- ۱۵).

همانطور که در فصل قبل نیز گفته شد از نظر آیزنشتاین کاربرد مونتاژ جاذبه (مقایسه امور واقعی) در سینماست و او این امر را پذیرفته تر در سینما می‌داند تا در تئاتر چرا که سینما را هنر مقایسه می‌خواند.

در بخش دیگری از بیانیه مونتاژ جاذبه فیلم چنین آمده:

جاذبه هنر غیر قابل نمایشی است که مثل یک رویداد، یک امر واقعی، یک شیئی و یا یک پدیده، به آگاهی و عواطف تماشاگر موثر واقع می‌شود. جاذبه باید آزمون پذیر و اثبات شدنی باشد و با تمرکز به آن بتوان عواطف و اندیشه های تماشاگر را در جهت دلخواه فیلم هدایت کرد(همان).

او در ادامه می‌گوید، من سینما را هنر مقایسه می‌خوانم زیرا امور واقعی را نشان نمی‌دهد بلکه نمایش قراردادی (فتوگرافیک) امور واقعی است. بر خلاف تئاتر که «عمل واقعی» را به نمایش می‌گذارد، سینما برای نمایش حتی یک عمل ساده به مقایسه نیاز دارد (این مقایسه از طریق نماهای پیوسته اما جداگانه صورت می‌گیرد)، نماها فیلم را بوجود می‌آورند به زبان فنی سینما به آن مونتاژ می‌گویند که برای این هنر امری حیاتی است مونتاژ وابسته به قراردادهای سینما و ویژگی های ادراکی آن است.

تا اینجا به بررسی مونتاژ جاذبه ی آتراکسیون آیزنشتاین و شیوه  تأثیرگذاری آن در قطعه ی نهایی فیلم اعتصاب پرداختیم، حال زمان آن است که مهمترین دلیل استفاده او از این شیوه نیز برملا شود. آیزنشتاین در نظر داشت که در اعتصاب باید تصویری فراگیر و جمعی را از زندگی و فعالیت کارگردان بدست دهد، بجای قهرمان فردی باید گردد. کارگران بعنوان قهرمانان در فیلم ظاهر شوند، او توانست با استفاده از ویژگی های مونتاژ جاذبه (آتراکسیون) مفاهیم سخنی خود را بر اساس ایدئولوژی حاکم تزریق کند.

ایزنشتاین امیدوار بود بعد از آشنایی با تئاتر کابوکی، نظامی در سینما خلق کند که تمام عناصر در آن برابر و تناسب پذیر باشند. عناصری مانند نورپردازی، ترکیب تصویری، بازیگری، داستان و حتی زیرنوشت ها باید چنان وابسته به هم باشند که سینما از واقع گرایی نام روایتگری که در آن عناصر نمایش، تقویت کننده اش هستند راحت شود. ایزنشتاین معتقد بود که هر عنصر تشکیل دهنده فیلم باید به منزله جزئی از یک برنامه نمایشی سیرک یعنی اتراکسیون، عمل کند. بدین معنی هر آتراکسیون از آتراکسیون دیگر متفاوت بوده و در عین حال با آن در یک سطح قرار می‌گیرد، هر آتراکسیون تماشاگر را تحت تأثیر روانی دقیق دفاعی قرار می‌دهد. البته این روش با زیبایی شناسی قراردادی متفاوت است که در آن نورپردازی، صحنه پردازی و کار دوربین و… برای تقویت حرکت غالب در صحنه به کار می‌رود تا تأثیری کلی خلق شود. از نظر آیزنشتاین توانمندی فیلم، یعنی اینکه شخص تحت تأثیر شوک های متوالی قرار گیرد که از عناصر گوناگون نمایش سینمایی و نه فقط از داستان مایه می‌گیرد (رایتس- میلارد،۱۳۸۷ ـ۸۹). آیزنشتاین به پیروی از اندیشه های پارلوف معتقد بود که از نماها یا اتراکسیون های سینمایی می توان برای ایجاد تأثیرات خاص روی بیننده اشاره کرد.

از آنجا که آیزنشتاین اعتقاد داشت که ذهن عملکردی دیالکتیک دارد و با ترکیب عناصر متضاد عمل می‌کند و اینکه اوج فیلم موقعی است که ذهن، اندیشه های متضادی را به فیلم حرکت بخشیده، با هم ترکیب می‌کند، از این رو آیزنشتاین می‌خواست که بیننده از فرآیند ترکیب عناصر در تمامی سطوح از کوچکترین تا اندیشه های بزرگ آن آگاه باشد. جایی که گریفیث و پودوفکین امیدوار بودند تماشاگر را در حالتی خلسه وار _ به نتیجه‌ای نهایی سوق دهند _ نتیجه ای که به طور ناگهانی بر بیننده آشکار می‌شود. آیزنشتاین همواره اصرار داشت که تماشاگر را در خلق مفهوم فیلم شرکت دهد پس می توان گفت که او شاگرد خلف برشت بوده چرا که نظریات او در این زمینه به او همسان است.

«آیزنشتاین در فیلم اعتصاب در پیوند تصاویر عجیب و غریب به هم مثل تصویر یک مرد به تصویر یک روباه یا تصویر جمعیت به تصویر گاوی در حال کشتار- تردید به خود راه نمی‌دهد. این تصاویر هر یک دربردارنده انگیختارهای قوی است که اگر ذهن از طریق قابلیت استعاری اش بین آنها ارتباطی بوجود نیاورد، خود به تنهایی بی معنی باقی می‌ماند. داستان فیلم نیز از میان بی شمار استعاره هایی از این دست پدید می‌آید. به این صورت که ذهن بین برخی کارگران که در برابر نظام کارفرمایی مقاومت می‌کنند رابطه ایجاد می‌کند. بدین ترتیب قبل از به پایان رسیدن فیلم، بیننده شروع به ترکیب اندیشه های اصلی فیلم می‌کند. اندیشه هایی در رابطه با سرمایه در برابر کار. وقتی در نهایت بیننده متوجه نتیجه اصلی (یا هم گذاره) حاصل از تصادم این دو اندیشه اصلی می‌شود،  فیلم به مقصود خود رسیده‌است. در اینجا هم گذاره ی فیلم، خواهان براندازی سرمایه داری و تفوق طبقه کارگر است» (اندرو، 1389: ۱۱۳-۱۱۲).

در فیلمهای صامت آیزنشتاین، به ویژه در اکتبر و کهنه و نو، توازن میان طرح داستانی و تعبیرها معکوس شده‌است. برای آیزنشتاین- و اینجا منظور ما فقط فیلمهای صامت اوست- داستان صرفاً چارچوب مناسبی برای تشریح ایده‌هااست؛ از نظر او، نتیجه گیریها و تجریدهایی که از حوادثِ واقع شده گرفته می‌شود، اهمیت دارد.

روشهای آیزنشتاین در مورد آنچه که خود مونتاژ ذهنی نامیده‌است در نوشته های نظری او کاملاً شرح داده شده‌است.