حلقه سوم

۱ـ۱۷ داخل کاخ زمستانی در سن پترزبورگ. کرنسکی، رئیس دولت موقت، به اتفاق دو ستوان، از سرسرایی وسیع و با شکوه می‌گذرد. از پله ها بالا می‌رود: نوشتارهایی که مقام و مرتبه کرنسکی را توضیح می‌دهند: فرمانده کل قوا، وزیر جنگ و دریانوردی و غیره، و غیره، و غیره. با تعدادی نماهای کُند از کرنسکی که مغرور و متکبر از پله ها بالا می‌رود، میان برش شده‌است.

۱۸       نمای درشت: تاج گلی در دست یکی از مجسمه های کاخ.

۱۹       نمای کامل: کل مجسمه، تاج گل در دست.

۲۰       نمای درشت: تاج گل، مانند نمای 18.

۲۱       نوشتار: امید میهن و انقلاب.

۲۲       زاویه سربالا از مجسمه دیگری تاج گل در دست. (زاویه دوربین طوری است که گویی مجسمه می‌خواهد تاج گل را بر سر کرنسکی بگذارد.)

۲۳       نوشتار: آلکساندر فدورویچ کرنسکی.

۲۴       صورت درشت: چهره کرنسکی، خشک و جدی.

۲۵       نمای درشت: تاج گل در دستهای مجسمه.

۲۶       صورت درشت: کرنسکی، مانند نمای 24. چهره اش به لبخندی باز می شود.

۲۷       نمای درشت: تاج گل، مانند نمای 25.

۲۸ـ۳۹  کرنسکی از پله ها بالا می‌رود و فراش باشی تنومند تزار با لباس پر زرق و برقش به استقبال او می‌رود. کرنسکی، با اینکه می‌کوشد شأن و مقام خود را به رخ بکشد، در کنار این مرد تنومند کوچک به نظر می‌آید. عده از فراشان به او معرفی می‌شوند و او با همه دست می‌دهد. چه مرد دموکرات مشربی!

۴۰ ـ۷۴  کرنسکی در مقبال درهای بزرگ و آراسته اتاقهای خصوصی تزار منتظر است. علامت خانوادگی تزار را روی درها می‌بینیم. کرنسکی بی صبرانه منتظر باز شدن درهاست. دو نفر از فراشان لبخند می‌زنند. نمای درشت از پوتینها و سپس دستهای دستکش پوش او با حرکاتی از سر بی صبری. آن دو ستوان همراهش، نگران و مضطربند. برش به کله یک طاووس زیبا؛ سر می جنباند، سپس با حالتی پرغرور دُمش را به صورت بادبزنی می‌گشاید؛ دور خود می چرخد و در حالی که بالهایش می‌درخشند حرکاتی رقص مانند می‌کند. درهای بزرگ گشوده می‌شوند. یکی از فراشها لبخند می‌زند. کرنسکی وارد می‌شود و همچنان که پیش می‌رود، درهای بعدی هم یک به یک باز می‌شوند. (عمل باز شدن درها بدون انطباق با حرکاتِ تدوین شده چند بار تکرار می‌شود.) کله‌ی طاووس آرام می‌گیرد و با حالتی همانند تحسین و ستایش، در پی کرنسکی که دارد دور می‌شود، به او زل می‌زند.

۷۵ ـ۷۹  برش به سربازان، ملوانان و کارگران بلشویک که بی صبرانه در زندان منتظرند؛ سپس به لنین در مخفیگاه خود در یک مرداب مه آلوده.

۸۰ـ۹۹ کرنسکی در آپارتمان خصو صی تزار. نماهای درشتی از تعدادی سفالینه، حرف اول نام تزار (A) روی همه چیز، و از جمله لگن اتاق خواب سلطنتی دیده می‌شود. در آپارتمان ملکه- آلکساندرا فِدورونا: نماهای دیگری از چند ردیف سفالینه، مبلمان لوکس، منگوله ها، تختخواب ملکه. کرنسکی روی تختخواب دراز کشیده‌است (که طی سه نمای پیاپی از زوایای گوناگون نشان داده می‌شود). آلکساندر فدورویچ. و باز هم نماهایی از منگوله های پر زرق و برق و غیره.

۱۰۰ـ۱۰۵  در کتابخانه تزار نیکلای دوم: کرنسکی، در کنار میز تحریر کتابخانه تزار، در این محل پر شکوه بس حقیر و کوچک می‌نماید. سه نمای دیگر از کرنسکی از فواصل دور و دورتر و با تأکید بر حقارت کرنسکی در این اتاق عظیم کاخ تزار. کرنسکی کاغذی از روی میز تحریر برمی‌دارد.

106     نوشتار: حکم برقراری مجدد مجازات اعدام.

107     نمای متوسط: کرنسکی پشت میز تحریر، غرق فکر.

108     نمای دور: کرنسکی روی میز تکیه می دهد و امضا می کند.

109     با زاویه‌ی سرازیر: از بالای پلکان به طرف کرنسکی که آرام و آهسته به پای پلکان نزدیک می‌شود.

110     نمای درشت: مستخدمی نگاه می‌کند.

111-124  کرنسکی، سر به زیر، دستش را به سبک ناپلئون توی نیم تنه برده و آرام از پله ها بالا می‌رود. یک مستخدم و یکی از ستوانها نگاهش می‌کنند. نمای متوسط کرنسکی، دستها به سینه، رو به پایین. مجسمه‌ی کوچکی از ناپلئون با همین ژست. مستخدم و ستوان سلام نظامی می‌دهند. ردیفی از لیوانهای باریک و بلند شرابخواری کاخ. ردیف دیگری از لیوانها. ردیفی از سربازان مفرغی، با همین نظم و ترتیب بر روی پرده.

125     نمای درشت: کرنسکی، پشت میز. چهار قسمت جداگانه یک تُنگِ چهار تکه در برابر او، در کنار هم دیده می‌شوند. و کرنسکی نگاه خیره اش را به آنها دوخته‌است.

126     نمای درشت: دستهای کرنسکی که چهار بطری شرابخواری را در جای خود قرار می‌دهد.

127     نمای متوسط: کرنسکی.

128     نمای درشت: درستهای کرنسکی.

129     نمای متوسط: کرنسکی. به بطریها زل زده‌است.

130     نمای درشت: دست کرنسکی که یکی از کشوهای میز را می‌گشاید و در تُنگ را- که شبیه تاج است- از درون کشو برمی‌دارد.

131     نمای متوسط: کرنسکی؛ تاج را در برابر چشمانش بالا می‌آورد.

132     نمای خیلی درشت: تاج.

133     نمای متوسط: کرنسکی؛ تاج را روی بطریها می‌گذارد.

134     نمای خیلی درشت: تاج که روی تُنگ قرار گرفته‌است.

135     از سوت بخاری کارخانه ای، بخار بیرون می‌دمد.

136     نمای خیلی درشت: تاج.

137     سوت بخاری.

138     نوشتار: انقلاب در خطر است.

139     نمای خیلی درشت: تاج.

140     نمای متوسط: کرنسکی، در حال تحسین تاجی که روی تنگ قرار داده‌است.

141     نمای خیلی درشت: تاج.

142     سوت بخاری.

143-150   در میان برش با تک تک کلمات نوشتار ژنرال کورنیلوف پیشروی می‌کند، نماهایی ا سوت بخاری را می‌بینیم.

151   نوشتار: همه به دفاع از پتروگراد برخیزند.

152     نمای دور یک کارخانه. مردانی (بلشویک) تفنگ و بیرق در دست، شتابان از برابر دوربین می‌گذرند.

153     سوت بخاری.

154     نوشتار: به خاطر خدا و میهن.

155     نوشتار: به خاطر

156     نوشتار: خدا

157     گنبد یک کلیسا.

158     نمای درشت: یک شمایل خیلی شیک.

159     نوک گنبد یک کلیسای مرتفع، تصویر با زاویه 45 درجه به طرف چپ یک وری شده‌است.

160     نوک گنبد یک کلیسای مرتفع (همان کلیسای بالا)، تصویر با زاویه 45 درجه به طرف راست یک وری شده‌است.

161-186  نماهایی از تمثالهای غریب مذهبی، معابد، پیکره های بودا، نقابهای افریقایی بدوی و غیره.

187     نوشتار: به خاطر

188     نوشتار: میهن

189-199  نماهای درشتی از مدالها، اونیفورمهای شیک، یقه های افسری و غیره.

200     نوشتار: هورا!

201     پایه مجسمه ای از تزار. (خود مجسمه طی حلقه اول فیلم به وسیله کارگران پایین کشیده شده‌بود.) تکه هایی از بدنه بی سر و دست مجسمه که روی زمین افتاده‌اند، به جای خود برمی‌گردند تا مجسمه روی پایه درست شود.

202     نوشتار: هورا!

203     عین نمای 201 از زاویه ای دیگر.

204     نوشتار: هورا!

205-209        شش تصویر کوتاه مدت از تمثالهای مذهبی که قبلاً دیده ایم. حالا گویی لبخند می‌زنند.

210-219        تکه های دیگری از مجسمه‌ی تخریب شده‌ی تزار بر سر جای خود قرار می‌گیرند. سرانجام عصا و سپس کله مجسمه می‌جنبند و در جای خود قرار می‌گیرند.

220-233        چند نما از نوک گنبد کلیساها، به حالت یک وری، عین نماهای قبلی. نوک گنبد کلیسا.

هدف آیزنشتاین از ساختن اکتبر چندان که توضیح اسمیت و پس زمینه‌ی ایدئولوژیک این کشاکش سیاسی بود. ارائه گزارشی از یک برهه تاریخی نبوده‌است.

از این رو، کشش و جاذبه فیلم ناشی از شیوه‌ی ارائه ایده هاست، نه از هیجانی که به عنوان قصه ای دراماتیک ایجاد می‌کند. حلقه هیچ جذابیتی ندارد. رویدادها چفت و بست محکمی ندارند و با ساختار دراماتیک در پی یکدیگر نمی‌آیند.

اینها نشان می‌دهد که آیزنشتاین هیچ علاقه ای به مکانیزم ساده قصه گویی ندارد و هر تکه از فیلم که متناسب با سلیقه اش نباشد کنار می‌گذارد.

این بی علاقگی به ساده ترین شرط فیلم داستانی یعنی توانایی خلق این توهم که حوادث مربوطه با تسلسل منطقی روی می‌دهند- به شکل دیگری در فیلمهای آیزنشتاین نشان داده شده‌است. درست همان طور که در برش 108 به 109 زمان را با جهشی پشت سر می‌گذارد، ممکن است در موارد دیگر صحنه ای را طولانی تر از مدت طبیعی اش اجرا کند. در فصل معروف بالا رفتن پلها در فیلم اکتبر، آیزنشتاین واقعه را از دو دیدگاه فیلمبرداری کرد؛ از زیر پل و از بالای پل. سپس، در تدوین این قسمت، هر دو این سلسله نماها را به کار برد و به این ترتیب مدت نمایش رویداد واقعی را تا حد چشمگیری طولانی تر کرد. آشکار است که این کار جلوه‌ی موثری خلق می‌کند: تأکید بی حدی که آیزنشتاین درد مورد این واقعه در نظر داشت، به بهای جلب توجه تماشاگر بر وسیله ای مکانیکی به دست آمده‌است  که بیانگر مونتاژ ذهنی می‌باشد که قبلا در باره آن و تاثیرش بر روند فکری تماشاگر مفصلا گفته شد.

نمونه مشابهی نیز در حلقه ای از فیلمی که در اینجا نقل کردیم رخ می‌دهد. هنگامی که کرنسکی می‌خواهد وارد آپارتمان خصوصی تزار بشود، این واقعه با تکرار نمای باز شدن درها، بدون آنکه برشها با هم مطابقت داشته باشند، مورد تأکید قرار می‌گیرد؛ یعنی با پس برش به مرحله ای از باز شدن درها که نمای قبلی با آن به پایان نرسیده‌است.

هدف آیزنشتاین در تخلف از روشهای تدوین داستانیِ پیشینیانش بدین سان، این بود که قدرت رسانه فیلم را از حد قصه گویی صرف فراتر برده و قدرت بیشتری بدان ببخشد. او نوشت: «در حالی که فیلم سنتی عواطف را جهت می‌دهد، [مونتاژ ذهنی] علاوه بر این فرصتی است برای جهت دادن به کل فرایند فکری»( آیزنشتاین،۱۹۵۱: ۶۲).

هدف آیزنشتاین از ساختن اکتبر، چندان که توضیح اهمیت و پسزمینه ایدئولوژیک این کشاکش سیاسی بوده، ارائه‌ی گزارشی از یک برهه تاریخی نبوده‌است. از این رو، کشش و جاذبه فیلم نشای از شیوه ارائه ایده‌هااست و نه از هیجانی که به عنوان قصه ای دراماتیک ایجاد می‌کند. به راستی هم، قطعه ای که در اینجا نقل کرده ایم به عنوان قصه هیچ جذابیتی ندارد. رویدادها چفت و ست محکمی ندارند و با آن ساختمان بدیهی دراماتیکی در پی یکدیگر نمی‌آیند که در نقل داستان ها به صورت جذاب معمول است: مثلاً شخصیت کرنسکی با یک سلسله اپیزودهای دارای انگیزه دراماتیک به ما نشان داده نمی‌شود بلکه با تعدادی حوادث بی نظم و بی ارتباط با هم نشان داده‌می‌شود که هر یک از آنها حاکی از جنبه ای از خودبینی یا بی لیاقتی کرنسکی هستند. رابطه‌ی‌ زمانی میان نماها و صحنه های پی در پی نامشخص است و آن حالت تکاملِ پیوسته احساس نمی‌شود: برش از 108 به 109، مثلاً ما را- بدون دلیل یا توضیحی- از کتابخانه‌ی تزار به پلکانی در یکی از گوشه های کاخ می برد. هیچ سعی نشده است گذشت زمان میان نماها، که می شد به سادگی با همگدازی انجام داد، توضیح داده شود یا نامحسوس بماند. این حلقه آکنده از این نوع نمونه هاست و نشان می دهد که آیزنشتاین هیچ علاقه ای به مکانیسم ساده‌ی قصه گویی ندارد و هر تکه فیلمی که مستقیماً متناسب با نظریه اش نباشد بی رحمانه کنار   می‌گذارد.

این بی علاقگی به ساده ترین شرط فیلم داستانی- یعنی توانایی خلق این توهم که وضعیت به صورت برخورد ایده ها ارائه می‌شود.

تا اینجا، اگر چه تداوم سرشار از کنایه های تلویحی است، همه تصویرهایی که برای جلوه نمادین به کار رفته‌اند. از محیط واقعی کرنسکی گرفته شده‌بودند. از اینجا به بعد، آیزنشتاین تصویرهایش را آزادانه و بدون ارجاع به محل وقوع داستان برمی‌گزیند. او پس از اشاره به اینکه کورنیلوف نماینده‌ی خطر نظامی است، در ادامه ی فیلم رژیمی را که با استفاده از شعار «به خاطر خدا و میهن» قصد حمله به بلشویکها را دارد به باد حمله می‌گیرد(رابیتس- میلارد، 1387: 30 -37).

در کل آیزنشتاین اعتقاد داشت که سینما برای آنست که مضمونی به بیننده منتقل کند پس باید تمامی توجه سینماگر معطوف به این باشد که ذهن بیننده را به روبه رویی با مضمون فیلم بکشاند. سینماگر باید بیننده‌اش را با چشم باز و با آگاهی به روش مکانیسم سینما به مقصود هدایت کند نه تنها به این دلیل که این روش نسبت به واقع گرایی توهمی هالیود برتری دارد، بلکه به این دلیل که سینما نیروی خود را از این جهش های آگاهانه ذهنی بیننده دریافت می کند. بیننده است که به انگیختارهای مرده، جان می بخشد و بدین ترتیب و همواره از قطبی به قطب دیگر می جهد تا تمامی داستان را روشن کند و مضمون فیلم ورای هر گونه شک و ناآگاهی بر بیننده آشکار شود.

بدون شرکت بیننده هیچ کار هنری هستی نمی‌یابد. پس نظریه مکانیکی هنر، همیشه باید با ساختار و عادتهای ذهنی بیننده توجه داشته باشد نه به موضوع فیلم، زیرا ذهن بیننده وسیله‌ای است که سینما از طریق آن هستی می یابد و هم مقصد اصلی پیام (همان 113). با توجه به نگاه ایدئولوژیک آیزنشتاین، این شاگرد خلف برشت، باید این دیدگاه را در مقابله و مقایسه با نمایشنامه هملت ماشین مولر قر ار داد تا فرم مونتاژ جاذبه (آتراکسیون) در آن مورد بررسی قرار گیرد و در نهایت به بررسی مضمون و مفهوم غایتی نویسنده پی برد. همانطور که هدف کلی پژوهش مشخص می‌کند، ادعا بر این اساس نقش بسته که مولر، نمایشنامه نویس معاصری که 30 سال بعد از آیزنشتاین دیده به جهان گشود. تحت تأثیر دنیای پس از جنگ و آموزه های برشتی، نمایشنامه هایی با اقتباس از عناوین و داستان های کهن تألیف نموده که با ساختار اصلی آن منطبق اما در مضمون و مفهوم کاملاً مغایر است. نمایشنامه هملت ماشین در واقع برگرفته از خط داستانی هملت شکسپیر با نسخی منطبق بر عناصر پسامدرنیسم نگاشته شده. در اینجا به یادآوری بخش هایی از این نمایشنامه می پردازیم، آن قسمتهایی که در نظر گرفته شده که مولر از سیستم مونتاژ جاذبه بهره جسته است.