گفتیم که تلقی ایزنشتاین از مونتاژ اندیشه دار نوعی «هیروگلیف سینمایی» است که آن را معادل «زبان سینمایی» می‌داند، در واقع «نوشته فیلمی». کریستین متز این روش را چیزی بین نظام زبانی سینما و اصول ایدئوگرافیک (اندیشه نگاری) به شمار می‌آورد(جهرمی، ۱۳۸۹-:۴۶۷).

یکی از این موارد، فصلی از قدیم و جدید است که در آن دو دهقان (دو برادر) بر سر تقسیم دارایی موروثی شان اختلاف پیدا می‌کنند و تصمیم می‌گیرند که کلبه چوبی مشترک خود را با ارّه به دو نیم تقسیم کنند. هدف ایزنشتاین در این فصل این است که به اندیشه مالکیت خصوصی حمله کند. او در این فصل طی بکارگیری مونتاژی با ریتمی درخشان، نماهای کوتاه ارّه کشی را طوری به نماهای چهره‌ی این دو دهقان و همسرانشان برش کرده که گویی ارّه از وسط قلب آنها می‌گذرد. متز ضمن تحلیلی که از این فصل ارائه می‌دهد، به نوعی معادله هیروگیلیفی در مونتاژ آن اشاره می‌کند (اره + چهره = حیرت) که مبنایی ایدئوگرافیک دارد.

«بارتلمی امنگوئل»، پژوهشگر و منتقد فرانسوی سینما، نیز گفته که فصل ارّه کردن کلبه چوبی واقعاً یک پیتکوگرام است. زیرا آنچه که نماهای این فصل ارائه می‌دهند، تصویری از واقعیت نیست، بلکه فقط جنبه مفهومی دارد و این یعنی ایدئوگرام. (نه فقط بالاژ، بلکه امنگوئل و متز نیز به انتقاد از این روش ایزنشتاین می‌پردازند، با این تفاوت که متز در این میان معتقد است که این نوع مونتاژ دارای ارزش نمادین و استعاری است ).

فصل بریدن کلبه یا ارّه کشی، استفاده ماهرانه ایزنشتاین را از عدسی 28 میلی متری که عمق زیادی به تصویر می‌دهد و موضوع را در پیش زمینه به صورت اغراق آمیزی بزرگ می‌کند، به نمایش می‌گذارد. در چند فصل از این فیلم، از جمله در فصلی که «مارفا»، (نخستین زن کشاورز عضو تعاونی) برای قرض گرفتن اسب شخم زن وارد خانه کولاک مرفه می‌شود، ایزنشتاین اندیشه خود را به منظور پیاده کردن «مونتاژ درون قاب»  به تجربه می‌گذارد. («مونتاژ درون قاب» را ایزنشتاین در سال 1929 در مقاله نگرش دیالکتیکی به شکل فیلم مطرح کرده است). منظور او از این نوع مونتاژ، تضاد معنایی است که با شیوه «وضوح عمیق» می توان بین پیش زمینه و پس زمینه نما بوجود آورد. پیوند نماهای انسان به حیوان در اعتصاب از طریق مونتاژ برونی (نمای جداگانه) اکنون در این فصل قدیم و جدید «درون» انجام می‌شود. وقتی که «مارفا» وارد خانه کولاک می‌شود، هیکل نحیف و کوچک او (در پس زمینه) در تضاد با حیوانات تنومند و فربهی قرار می گیرد که در پیش زمینه تصویر هستند(همان : ۴۴۷-۴۴۸).

آرنهایم درباره مفهوم این فصل از قدیم و جدید نوشته:

«در فیلم خط مشی عمومی [قدیم و جدید] ایزنشتاین، زن روستایی فقیری را به مزرعه دولتمندی می‌آید که یک اسب قرض کند. ارباب روی تخت می‌نشیند. در این لحظه دوربین او را از پشت نشان می‌دهد که ابتدا قسمتی و سپس تمام تصویر را می‌پوشاند و زن روستایی را به کلی از نظر ناپدید می‌کند. تمامی پرده را ناگهان پشت عظیم و درشت ارباب می‌پوشاند. در اینجا نیز قدرت و تخت، با انتخاب هوشمندانه زاویه دوربین نشان داده شده. مرد دولتمند پشت به دوربین و نزدیک به آن نشسته، در نتیجه، در مقایسه با پیکر زن، که از فاصله دور کوچک دیده می‌شود، درشت و مسلط بر صحنه به نظر می‌رسد. تغییری که در این تصویر بوجود می‌آید و در نتیجه زن بکلی ناپدید می‌شود، بیان کننده‌ی این اندیشه است: بی پناهی بدست قدرتمندی نابود می‌شود» (آرنهایم، 1355: ۵۴ ).

اعوجاجی که در اندازه ها و اشکال، بویژه در پیش زمینه توسط عدسی 28 میلیمتری ایجاد می‌شود، کیفیتی است که از جنبه بیانی، ایزنشتاین آن را «اغراق گوگولی» خوانده‌است (اغراق از صنایع بلاغت در ادبیات است که نیکلای گوگول، نویسنده روسی، در بیان داستان های خود زیاد بکار می گرفت) دیگر مونتاژهای درخشان آیزنشتاین در قدیم و جدید، فصل دستگاه خامه گیری است:

تعاونی کشاورزی روستا (کولخوز) صاحب ماشین خامه گیری شده، روی دستگاه پارچه ای انداخته‌اند، دهقانان با حیرت دستگاه را می‌نگرند، «مارفا» درون آن شیر می‌ریزد، مروج کشاورزی به کمک یکی از جوانان (واسیا) با قدرت تمام دسته ماشین را می‌چرخاند، دستگاه به دُوَران می‌افتد، ایزنشتاین نماهایی از قسمت های متحرک دستگاه را به نماهای نزدیکی از چهره‌ی دهقانان که ناباورانه و بهت زده به دستگاه می‌نگرند، برش می‌زند. نیروی اولیه ای که به دستگاه داده می‌شود، باعث می‌شود که خودش حرکت را با شتاب فزاینده ادامه دهد. درخشش لکه های نور از نقاط مختلف دستگاه آغاز می‌شود، بهت دهقانان فزونی می‌گیرد، خامه فوران می‌کند و رفته رفته غلیظ تر می‌شود. دهقانان شروع به خندیدن می‌کنند. ایزنشتاین ناگهان تصاویر روایتی (آشنا) را به تصاویر غیر روایتی (ناآشنا) پیوند می‌زند: در زمینه ای تاریک، فواره های خامه جهش می‌کنند، این نماها متناوباً به نماهای چهره دهقانان که به وجد آمده‌اند برش می‌شود، «مارفا» کنار دستگاه زانو می‌زند و صورتش را زیر فواره های شیر می‌گیرد، قاب تصویر از خامه غلیظ و کف کرده انباشته می‌شود. اوج این فصل لحظه ای است که نماهایی از فواره ها و گرداب های خامه به سرعت به میان نویس هایی از اعداد 14، 20 تا 50 –به نشانه‌ی توسعه‌ی تعاونی ها- برش می‌شود.

آیزنشتاین «فصل عروسی» این فیلم را که در واقع توصیف نمادین جفت گیری نره گاوی قوی پیکر به نام «فومکا»ست (گاو خَلف یا گاو پدر برای اصلاح نژاد) طوری طراحی و مونتاژ کرده که بی شباهت به عروسی یک زن و مرد نیست: ایزنشتاین با چند برش پرشی، درون قابی ثابت، رشد فومکا را از مرحله ای که گوساله کوچکی است تا نره گاوی تنومند، نشان می‌دهد، پس طی چند نما، جهت نگاه (خط دید) عروس با داماد به صورت تقابلی، منطبق  می‌کند. ماده گاو، پیاپی نعره بی قراری سر می‌دهد، فومکان نیز از بی قراری می لرزد- ایزنشتاین برای تسلط زمان، فومکا را گاه در طویله، گاه در حصاری رو باز گاه در مزرعه (بسته در زنجیر) گاه میان دو پرچین چوبی مستحکم و بار آخر در طویله نشان می‌دهد- دروازه طویله باز می‌شود، فومکا (در نمایی با حرکت تند) به سرعت و بی امان به سوی عروس می‌شتابد (ماده گاو با حلقه ها و رشته های گل آراسته شده‌است) پس از وصلت نماهای متوالی از برق و انفجار در آسمان (آتش بازی جشن عروسی) سپس نمای نزدیکی از شیر کف کرده و جهش فواره‌های خامه (در فصل قبلی فیلم) از دستگاه، چند قاب سیاه و سرانجام تمامی تعداد زیادی گوساله تازه بدنیا آمده به نمایش در می‌آید.

تدوین استعاری بسیار واضحی که در این اثر فوق العاده ایدئولوژیک به کار برده شده به سمت طنز تلخ می‌رود، تشبیه آدم ها به گاو و تشبیه کل سیستم زندگی انسانی به سیستم زندگی حیوانی و تمام تشبهات کاملاً واضحی که در طول تمام اثر پیداست که به وضوح توضیح داده‌شد.