حلقة یکم- مردها و کرم ها:

مقدمه ای کنایی برای طرح موضوع ارائه می‌شود: نماهایی از دریای طوفانی و برخورد امواج سرکوش به موج شکن‌ها، توصیف شرایط حاکم بر رزمنامو؛ گوشت فاسد و انباشته از کرم، ناخشنودی و اعتراض میان ملوانان.

فصل 1. واکولین چوک و ماتیوشنکو (دو ملوان ارشد) روی گذرگاه فلزی رزمناو، مخفیانه، دیدار می‌کنند.

فصل 2. افسر کشیک به خوابگاه ملوانان وارد می‌شود، ملوانی را که در خواب است تازیانه می‌زند، واکولین چوک برانگیخته می‌شود.

فصل 3. صبح. ملوانان به طبخ گوشت فاسد اعتراض می‌کنند.

فصل 4. ظهر. ملوانان از خوردن سوپ امتناع می‌کنند، برخی ترجیح می‌دهند نان خشک و نمک بخورند و برخی دیگر، مخفیانه از بوفه رزمناو و کنسرو می‌خرند، ملوان گرسنه ای که ظرف غذای افسران را می‌شوید، از خشم، بشقابی را بر میز ظرف شویی می‌کوبد و می‌شکند.

حلقه دوم- درام روی عرشه:

فصل 5. همه خدمه رزمناو به عرشه فرا خوانده می‌شوند. به دستور فرمانده، نفراتی را که از خوردن سوپ سرپیچی جدا می‌کنند و روی سر آنها برزنت می‌اندازند. جوخه‌ی اعدام برای تیرباران آرایش می‌گیرد و آماده شلیک می‌شود. ندای: «برادران!» شنیده می‌شود. جوخه اعدام از شلیک امتناع می‌کند.

فصل 6. شورش در می‌گیرد: تعقیب و انتقام از فرماندهان در دستور کار قرار می‌گیرد، درگیری در همه جای ناو گسترش می‌یابد، واکولین چوک به ضرب گلوله‌ی یک افسر از پای در می‌آید. پرچم «سرخ» بر بالای دکل بر افراشته می‌شود (نماهای پرچم سرخ در این فیلم با دست رنگ شده‌است).

حلقه سوم- کشته فریاد سر می‌دهد:

فصل 7. صبح. مه، دریا و اسکله ها را پوشانده، جنازه‌ی واکولین چوک در بندر اودسا در چادری قرار داده شده، بر جنازه او شمعی می‌سوزد و نوشته ای با این مضمون به سینه اش سنجاق شده: بخاطر یک بشقاب سوپ.

مردم اودسا- رهگذران- متوجه جنازه واکولین چوک می‌شوند و کنار او گرد می‌آیند. تهییج کنندگان، شروع به سخنرانی و دادن شعار می‌کنند، تظاهرات و راهپیمایی علیه حکومت آغاز می‌شود.

حلقه پنجم- مقابله با اسکادران:

فصل 9. شبِ انتظار. دیده بان رزمناو خبر از محاصره می‌دهد، آماده باش کامل، موتورخانه و دیگر تأسیسات رزمناو در بالاترین توان رزمی، توپ ها خرج گذاری می‌شود، ملوانان عزم خود را برای مقابله با اسکادران جزم می‌کنند.

فصل 10. شب انتظار سپری شده است، پوتمکین و اسکادران، هر دو، در تیررس یکدیگرند، اما از هیچ طرف گلوله ای شلیک نمی‌شود. ناگهان ندای «برادران!» بگوش می‌رسد، فضا آکنده از شور «اتحاد» می‌شود، پوتمکین، آزادانه، دل امواج را می‌شکافد و «پیروزمندانه» گذر می‌کند.

پایان فیلم

در بررسی ضمنی رزمناو پوتمکین باید آورد که این فیلم بر مبنای اصول تراژدی انجام شده، تراژدی به پنج پرده تفکیک شده و رویدادهای فیلم براساس حقیقت در پنج پرده تراژدیک آورده شده اند. هر پرده متمایز از پرده دیگر است و اصول تراژدی کلاسیک در آن بطور متناسب رعایت شده است. آیزنشتاین معتقد است که انتخاب ساختار پنج پرده ای برای این فیلم ابداً اتفاقی نیست بلکه نتیجه انتخابی طبیعی است وی در این مقوله نظر برخی منتقدانی که معتقد بودند رزمناو پوتمکین روی میز مونتاژ ساخته شده‌است این مبحث را نقل کرده‌است. این بخش بندی از قرن ها پیش تجربه شده است و با انتخاب عنوانی برای هر پرده تأکید می‌شود. رویداد اپیزودهای هر بخش از درام پوتمکین، کاملاً بر خلاف قسمتهای دیگر است اما همه آنها به هم منسوج شده‌است.

در قسمت درام روی عرشه، گروه کوچکی از ملوانان شورشی (ذره‌ی کوچکی از رزمناو) وقتی در برابر تفنگ های جوخه آتش قرار می‌گیرند، فریاد سر می‌دهند: «برادران!» و تفنگ ها پایین می‌آید و کل ارگانیسم رزمناو به آنها می‌پیوندد. در قسمت برخورد با اسکادران، کل رزمناو شورشی (ذره کوچکی از ناوگان نیروی دریایی) وقتی در برابر لوله‌ی توپی هایی که به سوی پوتمکین نشانه رفته اند قرار می‌گیرد، همین فریاد «برادران!» را سر می‌دهد و لولة توپ ها پایین می‌آید: کل ارگانیسم ناوگان به پوتمکین می‌پیوندد.

«از یک سلول کوچک ارگانیسم رزمناو [ملوانان شورشی] تا ارگانیسم کامل خود رزمناو، و از یک سلول کوچک ارگانیسم ناوگان تا کل ناوگان، همه، ندای برادری سر می‌دهند و این مضمون [اتحاد برای انقلاب] در سراسر ساختار اثر تکرار می‌شود. طنین فریاد اتحاد برای انقلاب از فراز سرفرماندهان تزاری پوتمکین می‌گذرد، آبها را درمی نوردد و به ساحل [به مردم بندر اودسا] می‌رسد…» (ضابطی جهرمی، ۱۳۸۹: ۴۹۱).

به ساختار پوتمکین نگاه دقیق تری بیاندازیم:

هر پنج پرده با مضمون اتحاد برای انقلاب به هم دوخته شده‌است. با این که هر قسمت، از لحاظ برونی، عملکردی کاملاً متضاد با یکدیگر دارند، اما از یک لحاظ- از لحاظ درونی- کاملاً شبیه یکدیگرند: هر بخش، مشخصاً به دو نیمه برابر تقسیم شده‌است. این تقسیم بندی واضح را بویژه می توان از پرده دوم به بعد تشخیص داد:

2. صحنه انداختن برزنت روی سر ملوانان- شورش.
3. سوگواری بر جنازه واکولین چوک- تظاهرات خشم آگین.
4. اتحاد شورانگیز- تیراندازی.
5. انتظار آکنده از اضطراب در رویارویی با ناوگان- پیروزی.

بعلاوه، نقطه «انتقال» هر قسمت مثل تکنیک «سه زورا» [در موسیقی]، مکثی دارد. در قسمت سوم، چند نما از مشت های گره کرده به نمایش در می‌آید و این نقطه انتقالی است برای جهش از سوگواری به خشم. در قسمت چهارم، میان نویس: «ناگهان!»، اتحاد شورانگیز مردم را به موقعیت قتل عام آنها جهش می‌دهد. لوله های بی حرکت تفنگ ها در قسمت دوم، دهانه لوله های توپ در قسمت پنجم و فریاد «برادران!»، به مکث دردناک انتظار پایان می‌دهد و در هر دو این لحظات، شور برادری چیره می‌شود. این را هم باید اضافه کرد که «انتقال» در هر قسمت، فقط «انتقال» به یک حالت متفاوت نیست، بلکه انتقال به یک ریتم متفاوت و به یک رویداد متفاوت نیز هست. اما هر بار، «انتقال» به یک کیفیت شدیداً متضاد می‌انجامد… از دل هر موقعیت، موقعیت متضاد با آن سر برون می‌آورد. نقطه انفجار شورش ملوانان، در قسمت دوم، بعد از لحظه ای است که تفنگ ها به سوی آن ها نشانه رفته‌اند و در این ستمگریِ [فرماندهان] به نقطه شکست خود می‌رسد. و یا صحنه‌ی انفجار خشم مردم، بطور ارگانیک، از صحنه سوگواری آنها بر جنازه ملوان کشته شده زاییده می‌شود (قسمت سوم). تیراندازی روی پلکان نتیجه ارگانیک واکنش اتحاد بین شورشیان پوتمکین و مردم اودساست (قسمت چهارم) و الی آخر…

وقتی به کل فیلم نیز می‌نگریم، می‌بینیم که ساختار آن نیز از همین اصل تبعیت می‌کند: در میانه فیلم، سه زورای سنگینی وجود دارد- رویداد طوفانی آغاز فیلم در میانه کار با سکون کاملی توأم می‌شود تا برای شروعی مجدد در نیمه دوم، نفس تازه کند. این روش شبه سه زورا که در کل فیلم نیز بکار رفته، با اپیزود مرگ واکولین چوک و صحنه‌ی مه در بندر اودسا شکل گرفته‌است. برای کل فیلم، این اپیزود نیز مکثی است به گونه مکث هایی که در لحظات قبلی فیلم برشمردیم. سرانجام، اتحاد ملوانان با مردم با عامل متضاد دیگری، چکمه های سربازانی که در حال شلیک از پلکان پایین می‌آیند، برخورد می‌کند.

به این ترتیب، ملاحظه می‌شود که چگونه مضمون فیلم، لحظه به لحظه، به طور ارگانیک گسترش می یابد و به موازات آن، ساختار پوتمکین از حرکت تکاملی مضمون آن شکل می‌گیرد (همان، ۴۹۲).

آیزنشتاین در میان نوشته هایش به این موضوع اشاره کرده است که رزمناو پوتمکین «کامل» است، چرا که پوتمکین نظریات وکلا من باب سینمای اندیشه دار و مونتاژ کاملاً  تجسم کرده‌است.

در این قسمت لازم می دانم به بررسی فصل پلکان اودسا از فیلم رزمناو پوتمکین پرداخته شود چرا که بیشترین تأثیر مونتاژ ذهنی و مونتاژ دیالکتیک را در این صحنه شاهد هستیم. یکی از دستاوردهای این فیلم برای آیزنشتاین این بود که او توانست نظریه مونتاژ دیالکتیکی خود را در فصل بندی ساختار آن همچنین در اجازی هر فصل بویژه در فصل پلکان اودسا بیان کند.

پرده اول:

تز: جیره غذایی ملوانان با گوشت کرم زده طبخ می‌شود. (شرایط غیر انسانی)

آنتی تز: ملوانان نسبت به این وضع معترض اند و از خوردن غذای فاسد امتناع می‌کنند (سرپیچی از فرمان).

سنتز: ملوانان به مجازات مرگ تهدید می‌شوند.

تز: گروه ملوانان نافرمان با شجاعت پذیرای مرگ می‌شوند.

آنتی تز: دستور تیرباران آنها.

سنتز: ندای: «برادران!» (به سوی چه کسی می خواهید شلیک کنید؟!)

تز: سرپیچی جوخه آتش از اجرای فرمان شلیک (شورش و درگیری).

آنتی تز: حمله ور شدن فرمانده‌ی جوخه آتش به افراد برای گرفتن تفنگ آنها.

سنتز: اتحاد ملوانان (آغاز شورش و درگیری)

پرده دوم:

تز: اتحاد ملوانان علیه فرماندهان. (ملوان ارشد، واکولین چوک، کشته می‌شود).

آنتی تز: قدرت جمعی ملوانان می چربد و فرماندهان را به دریا می‌ریزند.

سنتز: رزمناو در اختیار ملوانان قرار می‌گیرد (یک یدک کش، جنازه‌ی هملوان کشته شده را به ساحل می‌آورد).

پرده سوم:

تز: جنازه واکولین چوک در ساحل اودسا.

آنتی تز: مردم از قیام ملوانان پوتمکین باخبر می‌شوند.

سنتز: تظاهرات و حمایت از ملوانان.

پرده چهارم:

تز: مردم تظاهرات و راهپیمایی می‌کنند، گروهی به ملوانان گرسنه آذوقه می‌رسانند.

آنتی تز: سربازان، مردم را به گلوله می‌بندند.

سنتز: قیام سرکوب می‌شود (اما توپ های پوتمکین، به تلافی، ساختمان ستاد فرماندهی ارتش را در هم  می‌کوبد).

پرده پنجم:

تز: پوتمکینِ یاغی باید مهار شود.

آنتی تز: اسکادران به تعقیب و محاصره‌ی پوتمکین اقدام می کند. (انتظار و رویارویی)

سنتز: ندای: «برادران!»- اسکادران به پوتمکین می‌پیوندد (اتحاد) و آنگاه پیروزی.

نکته قابل بررسی در رزمناو پوتمکین ابداع دراماتیک آیزنشتاین است، چرا که توانسته با این ابداع یک واقعیت تاریخی را تغییر دهد و آنرا به گونه ای تأثیرگذار تزریق کند که حتی تماشاچی که خود در آن واقعه تاریخی حضور داشته، این صحنه دروغین را به عنوان یک حقیقت قبول کند. این خود فراتر از ایدئولوژیست، اعجازیست که در نوع فیلم سازی و مونتاژ آیرنشتاین نهاده شده‌است.

تنهای قسمتی از رزمناو پوتمکین که با حقایق تاریخی انطباق ندارد، همین پرده آخر است که در بخش پایانی فیلم، ناوگانی که مأموریتش محاصره پوتمکین و دستگیری ملوانان است، به آنها ملحق می‌شود- برداشت ایزنشتاین از فرایندهای گوناگون تاریخی، این بوده که سرکوب مردم در انقلاب ناتمام سال 1905، نهایتاً منجر به پیروزی آنها در انقلاب 1917 می‌شود. بر اساس حقایق و اسناد تاریخی، واقعیت این بوده که رزمناو شورشی پوتمکین به رومانی پناهنده می‌شود. اما دولت رومانی ملوانان را به روسیه تزاری تحویل می‌دهد و تعدادی از آنها به اعدام محکوم و تیرباران می‌شوند. اما چند تن از آنها موفق به فرار می‌شوند و یکی از آنها از راه طابوزان ترکیه به ایران می‌آید و خود را به انقلابیون مشروطه خواه در تبریز می‌رساند و به عنوان مربی توپخانه در سپاه ستارخان فعالیت می‌کند. در این مورد گارتوئیک- سفیر روسیه تزاری در ایران- در تاریخ 21 اکتبر سال 1908 به دولت متبوع خود چنین گزارش می‌کند: «فرمانده توپخانه ستارخان، ملوان شورشی کشتی جنگی پوتمکین است که از طریق رومانی و طابوزان به ایران آمده است» (ایوانف، 1357: ۵۹)

اما این لحظه از فیلم آیزنشتاین در 37 نما کارگردانی و مونتاژ شده‌است، محکومان هیچ چاره و راهی برای فرار ندارند، پشت سر آنها اقیانوس و مقابلشان لوله های تفنگ جوخه آتش است که نشانه رفته‌اند، پرتاب برزنت روی سر محکومان از سه دیدگاه تقدیر شده‌است. از  دیدگاه یکی از افراد چوخه اعدام از دیدگاه دو درجه داری که برزنت را پرتاب می‌کنند و از دیدگاه خود محکومان در لحظه فرود برزنت بر دوربین دیدگاه محکومان که ناگاه برای لحظاتی تاریک می‌شود، ما خود را به جای محکومین احساس می‌کنیم، تداعی کننده نزدیک شدن آنها به مرگ و خاموشی است. لحظه ای بعد، کشیش رزمناو بر بالای پلکانی که از زیرزمین بر عرشه می‌رسد ظاهر می‌شود و برای محکومان طلب آمرزش می‌کند. ما از دید او، نمای ملوانانی که زیر برزنت آماده مردن هستند می بینیم. پر تأثیرترین لحظه‌ی صحنه برزنت به این نحو تصویر شده: تفنگ ها آماده شلیک و منتظر فرمان آتش‌اند: پای یکی از محکومان می لرزد و لحظه ای بعد زانو می‌زند، یکی از رفقایش زیر بغل او را می‌گیرد و بلندش می‌کند. در اینجا «تضاد» بین مرگ شرافتمندانه و تسلیم شدن خفت بار، آشکار است. بالاخره پس از ندای «برادران!» و سرپیچی جوخه آتش از اجرای فرمان شلیک (فرود تفنگ ها از سه زاویه طی پنج نما با حرکات تداخلی و مکرر نشان داده می‌شود)، حال نمای شاهکار این صحنه را می‌بینیم: ایزنشتاین با استفاده از پنج برش پرشی ماهرانه، برش هایی که هر یک بخشی از حرکت دور انداختن برزنت را به تأخیر انداخته و رویداد را عقب می کشد- هنگام درگیری و گلاویز شدن ملوانان با فرماندهان، نمایی از پیچیدن باد در برزنت نشان داده می‌شود که پیچ و تاب آن تشابه کاملی با جوشش و التهاب شورش ملوانان دارد و این روش، البته شگرد پر تأثیر ایزنشتاین در صحنه های «اکشن» برای خلق استعاره است- مثل نمای مکرر جوشیدن و غلیان دیگ غذا پیش از شکل گیری اعتراض ملوانان به طب گوشت فاسد (جهرمی، ۱۳۹۸: ۴۹۷-۴۹۶).

استفاده از مونتاژ استعاری به خوبی و به درستی در این بخش از رزمناو پوتمکین برای ایجاد یک سری مفاهیم کاربردی و ایدئولوژیک به چشم می‌خورد. هدف فیلمساز در نهایت ایجاد نوعی نگاه نفرت انگیز به حاکمیت وقت است و ایجاد این حس در تماشاچی به سرعت با این سیستم قابل انتقال است، ایجاد حس همزات پنداری و انتخاب نماهایی که در کنار یکدیگر قراردادنشان مفاهیم دیگری به بار می آورند که کاملاً استعاری و به خودی خود قابل تصویر نیستند. اوج موقعیت فیلمساز در خلق و انتقال مفهوم را می‌رساند.

یکی از زیباترین نمونه های مونتاژ ایزنشتاین در رزمناو پوتمکین را در فصل چهارم پرده اول می‌توان دید: ملوان گرسنه ای در آشپزخانه رزمناو، در حال شستن ظرف نهار فرماندهان است. او ضمن شستن، نوشته ای با این مضمون بر لبه یک بشقاب می بیند: خدایا روزی ما را برسان. این نوشته که «تضاد» دردناک موقعیت او را در مقایسه با رفاه فرماندهان بیان می کند، منجر به عصیانی فردی می‌شود که نه یک بار بلکه دو بار، در صحنه ای متشکل از 9 نما، بشقاب را بالا برده و بر میز کوبد: یک بار این صحنه را از زاویه فراز شانه چپ ملوان می‌بینیم و بار دیگر از فراز شانه راست او. (مجموعه این نماها که بصورت تداخلی در هم برش شده‌اند، چهار ثانیه بیشتر طول نمی‌کشد). این نخستین اعتراض انفرادی است که ساعاتی بعد به شورشی جمعی تبدیل می‌شود. بی شک ابداع کننده این نوع مونتاژ متقاطع، برای بازگشت زمانی (تداخل نماهایی از یک حرکت یا یک عمل از چند زاویه در یک مکان، بر اساس متغیر حرکت)(همان- 97).

نوئل برج نظریه پرداز ساختارگرای فرانسوی، معتقد است که یکی از مهمترین دستاوردهای مونتاژ آیزنشتاین، بویژه در رزمناو پوتمکین ابداع روش تنظیم نقاط برش به عنوان تابعی از ترکیب بندی بصری نماهای متوالی است، بویژه در مواردی که یک رشته نما، یک شیئی را از چند زاویه نشان می‌دهند. وی معتقد است آیزنشتاین این روش مونتاژ از نقاشی کوبیستی اقتباس کرده است. برج می‌نویسد:

بدیهی است که مفهوم این شیوه نقاشی فقط در دیدن یک منظره از چند زاویه خلاصه نمی شود. با این حال همین ویژگی را می توان مقدمه ای به اصول هنری مربوط به برش نماهایی از زوایای گوناگون از یک شیئی- که آیزنشتاین در میانه دهه 1920 در سینما به کار بست داشت.

شاید بتوان این نظریه را مطرح کدر که بخشی از لذت ناشی از دیدن یک نقاشی کوبیستی (مثل تابلوی ویلن و گیتار- 1913 اثر خوان گری) نه فقط از دیدن یک شیئی از زوایای مختلف بلکه هم چنین از مقایسه هر منظره با منظره دیگر- یافتن شباهتها در کنار اختلاف ها و بطور کلی از یافتن تداوم و عدم تداوم و بالعکس، حاصل می‌شود و به علت قابلیت چشم در یادآوری شکل ها، پیوند دو نمای متوالی از یک شی در دو زاویه متفاوت می‌تواند تأثیری مشابه [با نقاشی کوبیستی] داشته باشد (کوک، 1380: 194).

این مسئله درست همان مونتاژ دیالکتیک آیزنشتاین و تا حدودی مونتاژ استعاری او را تعریف می‌کند، آنچه که مسلم است تکنیکی است که او آفریده تا ضمن استفاده از آن نقاط ایدئولوژی اثر را قوت بخشد و به مرحله انتقال به تماشاچی رساند.

در فصل پلکان اودسا، طی یک برش پرشی، بافاصله پس از نمای نزدیک زن عینکی (پولتا وتسووا) عینک شکسته و چشمان خون آلود او را می‌بینیم. به این ترتیب اثر ضربه شمشیر قزاق سواره نظام (که فرد آمدنش دیده نمی شود) در نمای  دوم تصویر می‌شود.

نقطه مقابل این تصویر، گسترش زمان با استفاده از تکنیک مونتاژ است که با ذکر نمونه ای به شرح و بسط آن می‌پردازم.

آیزنشتاین با طولانی کردن زمان کشتار مردم برای پلکان اودسا با استفاده از نمایش جزئیات، پرداختن به حوادث جانبی، بکارگیری نماهای نزدیک فراوان و تداخل رویدادهای فرعی، زمان قتل عام را بیش از حدی که ممکن است در واقعیت روی دهد، گسترش داده‌است. به این عمل می‌گویند تبدیل زمان واقعی به زمان روانی که با مونتاژ ذهنی از آن یاد می‌شود (همان: ۱۹۳).

در واقع زمان برای مردمی که غیر منظره زیر آتش تفنگها گرفتار شده‌اند، بیش از حد طولانی احساس می‌شود و آیزنشتاین نیز تماشاگر را در این تجربه روانی سهیم می‌کند، اثری که این فصل روی تماشاچی می‌گذارد این است که متعدد می‌شود مردم در پلکان گیر افتاده اند و پله ها بی پایان‌اند.

در جای دیگر در صحنه انداخت برزنت روی سر ملوانان و فرمان آتش آیزنشتاین با پردخت حادثه در 57 نما با طول های زمانی و مکانی مختلف، لحظه تردید تصمیم جوخه‌ی آتش را چنان گسترش می دهد که گویی تا ابد ادامه خواهد داشت.

او با این کار با گسترش زمانی تأثیرات زیبایی شناختی و عاطفی را برمی‌انگیزاند.

در پایان این بخش از بررسی فرمی و مفهومی رزمناو پوتمکین خاطرنشان می‌شود که تمامی توضیحات در این بخش بر این منطق خلاصه می‌شوند که سیستم نظام سوسیالیستی حاکم بر عصر زندگی فیلمساز او را موظف به ساخت چنین آثاری با چنین محتوایی کرده‌است که فیلمساز بزرگ و نظریه پردازی چون آیزنشتاین غیر از تولید مفهوم داستانی مد نظر خود دست به ابداع سیستم مونتاژ ذهنی استعاری و دیالکتیک زده‌است چرا که داستان را به عنوان تنها وسیله تأثیر مخاطب کوچک شمرده است، او اعجاز تصویر را در انتقال ایدئولوژی مغتنم شمرده و با انجام آزمایشات بسیار به نتیجه رسانده‌است، فرهنگ فیلم سازی او فرهنگی آموزنده و آزمایشگاه فیلم سازی او سرشار از نظریاتی است بر پایه ایدئولوژی بازی او در ذات با سیستم وقت مخالفت بوده‌است اما بنا به خواست حاکمیت مجبور به ساخت چنین آثار پروپاگاندای سیاسی می‌شود و اگر راهی داشت تمامی این مضامین را بر علیه دولت و به نفع مردم می‌ساخت. چه بسا که بسیار تلاش های وی در این زمینه مورد اعتراض دولتی قرار گرفته و در دوران های مختلف آثار او ضبط شده و اجازه نمایش داده نشد چرا که تأثیرات صریح او در آثارش می‌توانست به حضور تمام وقت تمام شود پس او و امثال فیلمسازانی چون او بسیار زیر ذره بین بودند اما آیزنشتاین هرگز از تلاش بازننشست و آزمایشات خود برای خلق انواع مونتاژ و تکنیک‌های فیلم سازی ادامه دارد.