“سرگئی میخائیلویچ آیزنشتاین” نظریه‌پردازِ بزرگِ هنرِ روسیه، شاخص‌ترین کارگردان و بانی مکتب “مونتاژ” در معناسازی و فرم‌گرایی این هنر و عصر است. او در ۲۲ ژانویه ۱۸۹۸ در روسیه دیده به جهان گشود. دلیل اصلی علاقمندی آیزنشتاین به مقوله مونتاژ احتمالا این است که او در فاصله سال های ۱۹۲۲ تا۱۹۲۵ تعداد قابل توجهی از فیلم های مکتب اکسپرسیونیسم آلمان را دیده است، چون «یون بارنا»، پژوهشگر رومانیایی سینما، در کتاب “آیزنشتاین: رشد یک نابغه ی سینمایی، می نویسد:

«سه عامل بر آیزنشتاین تاثیر زیادی داشته‌است: اول و بیش از هر عامل «دیوید وارک گریفیث»، عامل دوم  اکسپرسیونیسم آلمان(گرچه بارنا گفته که فیلم های آلمانی تاثیر بسیار اندکی بر آثار فیلم سازان جوان شوروی داشته‌اند) و عامل سوم، البته، سینمای آن زمان البته، سینمای آن زمان شوروی» (بارنا، ۱۹۷۳: ۷۴ـ۷۵).

آیزنشتاین خود را یک فرمالیست در زمینه فیلم‌سازی می‌دانست و سعی  داشت الگوی فیلم‌سازی را به سمت معناسازی و فرم هدایت کند و هر چه بیشتر از داستان‌پردازی واقع گرایانه‌ی خطی دور شودتا؛ ذهن تماشاگر منفعل را به تفکر وا دارد.

«رشد و شکوفایی آیزنشتاین در عرصه سینما از اوایلِ دهه ۱۹۳۰ مصادف با مشکلاتِ فزاینده حاصل از استالینیسم بر هنر شوروی بود. فشار بر تعداد زیادی از هنرمندان، نویسندگان و اندیشمندان فرهنگی این کشور با شعار مبارزه حزب با فرمالیسم به منظور استقرارِ الگوی رئالیسم سوسیالیستی در هنر و ادبیات فزونی گرفت» (جهرمی، 1389: 434).

الگویی که نظام حاکم با آن به شدت مخالف بود و از آگاهی و شورش مردم هراس داشت و در نتیجه هر هنرمندی را که در این راستا فعالیت می‌داشت، زندانی، تبعید و یا اعدام می‌کرد (جهرمی ، ۴۳۴:۱۳۸۹).  مونتاژ در فیلم ها آگاهی می‌بخشید و معنا را از سطح به عمق هدایت می‌کرد. پس از درگیری نیروی خلاقه با منطق تماشاچی اتفاقی رخ میداد که شورش مردم ناراضی نسبت به حکومت را بر می‌انگیخت و رسوایی به بار می‌آورد که خوشایند هیچ حکومتی نبود. مونتاژ مثل استعاره در ادبیات عمل می کرد و با در کنار هم قرار دادن چند نمای حتی خنثی، مفهومی می‌آفرید که نه تنها اعتراض یا رو نمایی از حقایق تلخ محسوب می‌شد بلکه؛ فرآیند خلق مفاهیم جدید از دل چند تصویر معمولی محسوب می شد چرا که:

«مونتاژ در زبان و در ورای ترکیب یا نحو، گامی فراتر رفته و نیرومندترین جلوه‌های شاعرانه را خلق می‌کند. فیلم عناصر مبهم و یا پیش پا افتاده را به صورت اندیشه هایی چنان سرشار در می اورد که در قالب واژه ها نمی گنجد»(اندرو،۱۳۸۹: ۱۰۳).

شدیدترین حملات منتقدان هنری و نظریه پردازان سینمای حزب کمونیست شوروی، اواسط دهه ۱۹۳۰، متوجه آیزنشتاین و “لف کلوشوف”، نظریه پردازان اصلی سینمای مونتاژ بود (جهرمی،۴۳۴:۱۳۸۹) زیرا؛ این دو بودند که با وجود تمام فشارهای سیاسی، زیرکانه نظریات مونتاژی خود را در آزمایشگاه های فیلم سازی به سر انجام رسانده و علی رغم میل حکومت که آنان را وادار به ساخت سینمایی تبلیغی برای حاکمیت کرده‌بود با تبلیغات ضد حکومتی به واسطه‌ی مونتاژهای مفهومی، سینما را به گونه‌ای دیگر پیش بردند و آگاهی  بخشیدند و نوعی ایدئولوژی خاص که موردِ غضبِ حاکمان بود، تزریق کردند و مردم را به تفکر و انقلاب واداشتند. آیزنشتاین  تا آنجایی موفق بود که سیستم حاکمیت حکومت با او مخالفت نمی‌کرد و دست او را نمی‌خواند (همانجا: ۴۳۸ـ۴۳۹). نبوغ او در زمینه ی خلق استعاره و اصطلاحا دور زدن حکومت با نمادها و نشانه ها و استعارات مخفیانه، ریشه در کودکی و کیفیت زندگی او داشت.

دوران کودکی در پرورش استعداد و بینش انسان دورانیست مهم و تاثیر گذار .آیزنشتاین نیز این شانس را داشته تا در دوران کودکی با آشنایی با زمینه های هنری انتقادی، دیدگاه انتقادی و ایدئولوژیک خود را استحکام بخشد. نبوغ هنری و انتقادی آیزنشتاین از دوران کودکی و در زمینه‌ی طراحی و کاریکاتور بروز پیدا کرد (همانجا: ۴۳۵). کاریکاتور به نوعی با اعتراض همراه است و هنرمند در آن با طرحِ اشکالات و ایرادها به شکلی زیرکانه، آن‌ها را بزرگ جلوه می‌دهد تا  مخاطب را به سمتِ نقدِ اعتراضی مدِّ نظر سوق دهد; همین نقطه و مرحله، روحیه‌ی مبارزاتی و انتقادی آیزنشتاین را شکل می‌دهد و با همین نگره در انتقال ایدئولوژی خویش، قدم‌های موفقیت آمیزِ آغازین را بر می‌دارد. خانواده و فرهنگ موجود در آن دوران نیز در شکل گیری این نظام فکری در او بی تاثیر نبوده‌است.

 پرورش آیزنشتاین  در خانواده ای نسبتا مرفه و آمیخته با فرهنگ روسی ـ آلمانی یکی دیگر از تاثیرات پیشرفت به سمت انتقاد و انتقال ایدئولوژی بود. وجود فرمالیسم در هر دوی این فرهنگها در زندگی آیزنشتاین به شدت خود نمایی می‌کند. انتقال این شیوه هنری زمانی میسر شد که او در نوجوانی به حرفه ی پدرش که مهندس شهرساز بود پیوست و به دانشگاه (پتروگراد) رفت اما به علت علاقه ای که به معماری داشت در این رشته تحصیل کرد (همان). فرمالیسم اول بار نمود عینی خود را در زندگی او در رشته ی طراحی و معماری به رخ کشید. رشته معماری در این حیطه ی زمانی دستخوش استعداد معمار کوچکی شد تا در آینده پس از فراغت از جبهه های جنگ خود را در اشلی دیگر بازگو کند.

حضور آیرنشتاین در جبهه های جنگ دریچه ی رویارویی اش با واقعیت جنگ و انقلاب بود و روحیه ی مبارز و منتقد او را صد چندان کرد و نهال استفاده از مفاهیم ایدئولوژیک را در او به بار نشاند. «آیزنشتاین در زمان انقلاب ۱۹۱۷ بعد از اتمام تحصیلات بعنوان مهندس ارتش در جبهه های نظامی شرق با بهره گیری از تحصیلات معماری برای ارتش، استحکامات نظامی و دفاعی ساخت» (همان). آشنایی او در دوره سربازی با فرهنگ و هنر ژاپن و چین و تماس با فرهنگ شرق و هنر ژاپن، تاثیر بسیار عمیق و پایداری بر آفرینش های سینمایی او در زمینه مونتاژ گذاشت. فرهنگ شرق فرهنگی است مبتنی بر نماد و نشانه و مفاهیم استعاری و دیالکتیک در آن به وفور دیده می شود. هنر ژاپن به ویژه تاتر کابوکی در بر دارنده همین مفاهیم استعاری و سرشار از تشبیهات غیر مستقیم است که خاص فرهنگ مردم شرق می باشد. آیزنشتاین بعد از آشنایی با شرق، خود را شیفته این فرهنگ یافت و در تاثیر پذیری از تکنیک های خلق مفهوم از فرهنگ و هنر شرق تعجیل کرد. او در خصوص  زبان ژاپنی، خط (تصویری) هیروگلیف، ایدئوگرام و شعر هایکو به مطالعه پرداخت (اندرو، ۱۳۸۹: ۹۵).

«آشنایی با ایدئوگرام و هیروگلیف، و بعدها با تئاتر کابوکی ژاپن، به او کمک کرد تا از آنها به منظور وضع یک نظریه سینمایی، بر پایه مونتاژ، استفاده کند- کنار هم قرار دادن نماهای متفاوت برای آفرینش یک مفهوم ثانوی)»(جهرمی، ۱۳۸۹: ۴۳۵).

فرهنگ و هنر چین و ژاپن دریچه ورود او به تاتر و تفکرات او در زمینه مونتاژ سینمایی و اعلام حضور جدی او در گروه های هنری شد.

آشنایی آیزنشتاین با افراد سرشناس تاتر و فعالیتهای گروهی با گروه های اعتراضی نقش چشم گیری در به بار نشینی تفکرات ایدئولوژیک محور او داشت و در نتیجه وی را در خلق آثاری با مضامین ضد حکومتی سوق داد.

 «آیزنشتاین پس از خدمت سربازی، به خاطر مهارتی که در طراحی داشت، به عنوان طراح پوستر به گروه هنرمندان انقلاب در «قطار تهییج» پیوست و آنگاه به «لف» و گروه مایاکوفسکی ملحق شد»(همان).

 ماکسیم استراخ (بازیگر و دوست دوره کودکی آیزنشتاین) او را به «مه یرهولد»، کارگردان و متفکر برجسته تئاتر، معرفی کرد و ایزنشتاین به عنوان طراح صحنه، دکور و لباس، به «تئاتر فرهنگ کارگری» مسکو پیوست و امور طراحی نمایشنامه (مکزیکی) که اقتباسی از یکی از داستان های (جک لندن) بود، به او محول شد(همان). آشنایی او با مه‌یرهولد، کارگردان فرمالیست و پیشرو تاتر، دریچه های جدیدی در طرز فکر مونتاژی او و کار در گروه تاتر فرهنگ کارگری، انگیزه های او را در جهت انتقادات و انتقال ایدئولوژی ضد حکومتی اش مستحکم‌تر کرد.

ورود آیزنشتاین به تاتر نقطه عطفی بود تا پیوندهای تکنیکی میان دستاورد های تاتری و سینمایی رخ دهد. آیزنشتاین از سال ۱۹۲۲ با توجه به دانش وسیعی که از تاریخ تاتر داشت و با تکیه بر شیوه مه‌یرهولد و مهارت در طراحی، به عنوان کارگردان به همکاری با «تاتر فرهنگی کارگری» ادامه داد و پایه های زیبایی شناسی (تاتر نو) را در جهتی مخالف با تاتر رسمی آن روز ( تاتر استانیسلاوسکی ) پی ریزی کرد (همانجا: ۴۳ـ۴۳۵). نگرش جدید آیزنشتاین در تاتر بر پایه مونتاژ جاذبه، ملهم از آتراکسیون در سیرک، استوار بود.

«ایزنشتاین در نخستین بیانیه خود، آتراکسیون (جاذبه) را «واحد اندازه گیری تأثیر هنر بر مخاطب» نامیده، اما آتراکسیون در حقیقت چیزی نیست جز نوعی بیان مجازی و یا بیان نمادین یک مفهوم- در تئاتر، آتراکسیون برای او مجازی نمایشی بود که با حرکات نمادین بازیگر شکل می گرفت و در سینما، مجازی تصویری بود که با مونتاژ خلق می شد.

 ایزنشتاین اصطلاح آتراکسیون را از نمایش های سیرک (بندبازی، آکروبات و ژیمناستیک) گرفت. از نظر او آتراکسیون هر نوع عملیات و یا هر نوع حرکتی در نمایش (و یا هر پدیده ای در فیلم) است که بتواند از طریق ایجاد یک رشته «تداعی معنا» جلب نظر کند»(همانجا: ۴۳۶-۴۳۷).

آشنایی با فرهنگ و هنر شرق و حضور در جنگ و دوستی با هنرمندان سرشناش همگی باعث بروز استعدادی در آیزنشتاین برای خلق مفهوم از نوع دیگری کرده بود که تا آن زمان دیده نشده بود  اما با اینکه آیزنشتاین با بهره گیری از این شیوه به خلق مفاهیم مجازی در تاتر دست یافت، سینما و شیوه ی خلق مفهوم در آن کشش عجیبی در او ایجاد کرده بود و ذهن او را در جهت ساخت تصاویر مفهومی سوق می‌داد.