مه یرهولد در روسیه تز انقلابی بیومکانیک را ارائه کرد که در عرصه هنر تئاتر و نیز سیاست آن دوره ی شوروی انقلابی برپا کرد. او در سال 1920 بود که نظریه ی بیومکانیک خود را عرضه کرد. این نظریه شکلی از پرورش بازیگر است. هدفش تربیت بازیگرانی ست که هم ورزشکار و هر آکربات باز و هم ماشین هایی به تحرک درآمده باشند. هدفش نظم دادن به پاسخ های جسمانی و عاطفی بازیگر است. همان طوری که در رقص معمول است باید هر حرکتی یا حالتی که روی صحنه ساخته یا اجرا می شود حساب شده و سنجیده باشد و هرگز خودجوش نباشد. مه یرهولد معتقد است که یک معلق، یک پشتک وارو و یک عمل بندبازانه کافی است تا حالت های عاطفی معینی را القا کند.

یرژی گرتفسکی لهستانی که تئاتر سرچشمه ها را به منظور نزدیک ساختن انسان ها به سرچشمه های فراموش شده ی زندگی بنیان گذاشت نیز نظرات بسیار جالبی در مورد بدن بازیگر ارائه داد. از جمله معروف است.Exercies Plastique نظریه که به

Exercises Plastique گرتفسکی این نظام را در تئاتر آزمایشگاهی خود در لهستان به اجرا گذاشت.

یعنی استفاده از بدن بازیگر به عنوان پلاستیک بر صحنه ی تئاتر. او در راه تحقیقاتش از تکنیک های آیینی و سنتی نیز سود جست. هم چون وردخوانی و مانترای جزیره ی بالی، کاراته، سماع دراویش، هاتا یوگا و….

پیتر بروک، که هنوز در بین ماست، مبحث فضای خالی را در میان نهاد و این که بازیگر همه چیز تئاتر است و همه چیز تئاتر بازیگر است. می توان همه ی عناصر را از لباس، دکور، نورپردازی های فاخر و… را حذف کرد، به غیر از بازیگر که اساس تئاتر است. اما بازیگری با فیزیکی آماده و مستعد پذیرش و اجرای حرکات رزمی، پانتومیم و رقص. او می گوید: در تئاتر چیزی که موجب خستگی و دلزدگی می شود کلام است. نباید با کلام یا با ایده شروع کرد، بلکه باید از بدن شروع کرد. بدن آزاد و رها نخستین گام است.

مارتا گراهام که مادر رقص مدرن نام گرفته، جایی در باب بدن بازیگر و رقصنده(نمایشگر) می نویسد: فقط موجود حساس برایم قابل توجه هست، بدن ظریفی که در پشت عضلاتی ورزیده پنهان باشد. کمابیش هر رقص، نوعی منحنی تب است. نمودار تپش قلب است.

بوال در مورد شناخت بدن توسط بازیگر و اهمیت آن در کتاب خود به نام تئاتر مردم ستمدیده می نویسد: اولین فرهنگ تئاتری بدن انسان است که مهم ترین سرچشمه صدا و حرکت است. برای استفاده صحیح از وسایل کار تئاتر، انسان باید قبل از هر چیز بتواند بدن خود را مهار کند، باید آن را بشناسد و بعد آن را گویاتر کند.

اورلی هولتن، تئوریسین تئاتر می گوید: مربیان تربیت بازیگری، امروز این نکته را تشخیص داده اند که هر گونه برنامه ی تربیت بدن بازیگر نباید انحصاراً متوجه پرورش جسم باشد. آدمی یک کلیت تام است نه یک جسم، یک ذهن یا مجموعه ای از عواطف تفکیک پذیر. لذا تربیت بازیگر در زمان معاصر معمولاً به دنبال این هدف هست که بازیگر را بر کل دستگاه بدن خود که هم مشتمل بر فعالیت جسمانی و هم تمرکز ذهنی کامل است مسلّط کند.

استانیسلاوسکی معتقد است تنها کاری که بازیگر می تواند برای ابراز بی واسطه ی احساسات خود در روی صحنه انجام دهد به همان گونه که در خلوت؛ این است که دایره ای را به بام دایره ی تمرکز و با شعاع معینی – مثلاً به شعاع صد متر- در نظر بگیرد و تمام اتفاقاتی را که می تواند در این دایره به وقوع بپیوندد مورد مشاهده و توجه قرار دهد. سپس رفته رفته شعاع این دایره را کم و کمتر کند تا این  شعاع به نیم متر تقلیل یافته و در نهایت محدود به قالب بازیگر شود. این زمانی است که او می تواند در جمع بر روی «من» تمرکز کرده، به خلوت و تنهایی دست یابد. چرا که دیگر دنیایش اندازه ی جسمش شده است.